《家》作为一部抒情意味极浓的小说，在抒情上有怎样的艺术特点？_网络小说的故事性如何？

01将情节的发展过程转化为情感的运动过程，即情感的渗透力大于情节的吸引力

我国古典白话小说大多重情节描绘，轻人物塑造，往往让紧张复杂的情节发展线掩盖人物性格的发展线，当然更谈不上人物内心世界的深层展现。因此，古典白话小说有情节小说之称。

巴金的《家》也有情节，也有一串催人泪下的故事，这里有鸣风投湖，觉民逃婚，有高老太爷的临终发善，也有瑞珏城外的痛苦呻吟；有行尸走肉的欢欲，也有红颜命薄的悲泣，有闹鬼的把戏，也有斗鬼的英雄……但是这些情节都是片断的，不连贯，大小情节之间缺乏一种必然的逻辑联系。

因此，如果要在《家》中找出一根贯穿始终的情节线、并且企图获得这根情节线所蕴含的吸引力，那么《家》就会失去应有的情节魅力。

也许有人说《家》的情节线就是描写新生力量与腐朽力量的斗争。不错，作者描写了很多这方面令人难忘的场面。但问题不在作者是否描写了这样的场面，而是这些描写是否形成了情节线。因为，这里有两点使人难以置信：

第一，从情节本身来看，小说既没有开端，也没有结尾。高家的门一敞开，便有一幕人生的悲喜剧在进行；即使最后觉慧出走了，也不能证明小说在情节意义上结尾了，否则就没有《春》《秋》二部续篇。

第二，与情节线相联系的是人物。一般认为《家》的主人公是觉慧，但如果认真地思考一下觉慧在《家》中的行为，奇怪的是作者并没有让他的人物成为高家悲喜剧的主角，并没有让他的人物陷入这个恐怖的大泽中而不能自拔。

换言之，小说除了少数地方把觉慧作为矛盾的主要方面进行描写外，多数是让觉慧扮演知情者、见证人的角色。觉民逃婚，逃婚的是觉民；梅芬的死，瑞珏的死，最痛苦的还是觉新。因此，我倒觉得《家》没有一条贯穿始终的中心事件，而只是一些可以独立成篇的故事连缀。

但如果调换一下观察的角度，就可以发现，巴金是把情节发展过程转化为觉慧的情感运动过程。即是说，小说是把觉慧最后的出走作为情感运动的总爆发口，其间描绘了觉慧的人生信仰和封建家庭种种罪恶腐败的现象之间的矛盾，而矛盾的结果，则一层层把觉慧的反抗情绪推向极端，这样情节的发展过程就变为了情感的运动过程。

最明显的是鸣凤死后，觉慧认识到这个所谓“国恩家庆，人寿年丰”的“家”实际上是一座扼杀生命的魔窟，因而产生了出走的念头。所以鸣凤投湖自尽萌动了觉慧的叛逆之心，单个的情节推动了感情的发展。

接着，小说又通过觉新对觉民逃婚所抱的作揖主义态度，使觉慧进一步认识到“这个家一点希望也没有了，索性脱离了也好。”有希望的青年成为没有希望的觉新，这是觉慧对封建专制制度残酷性最深刻的认识。因此，情节的又一次发展促进了觉慧认识进一步深化和感情进一层的升华。

最后，小说急转直下，悲剧迭起，有梅的抑郁离去，瑞珏的城外惨死，觉新的灰色颓唐，而觉慧便在这些牺牲品的悲剧历程中对封建专制制度的罪恶有了更深刻更本质的认识，他憎恨的感情便从一般的情绪骚动发展成自觉的精神反抗，从少年意气发展成本阶级的叛徒。

这里，互为关联的一组命运悲剧强有力地推动了人物情绪的变化和感情的发展。而人物感情愈趋激烈和明显，又反过来掩盖了情节本身的巨大能量。

如此，读者在阅读时，便不会留恋情节的惊险曲折，而是沿着主人公的心灵历程而激起一层层感情的波阑。对情节的淡化却被感情所激化，欣赏主体这种审美注意力的转移正昭示了小说的美感特征。

02将人物的外部形态转化为内部的情绪渲染，即情绪的渲染重于人物性格的刻画

《家》里面的人物性格，大多不是流动的、发展的，而是具有稳定性、规定性的特点。如觉慧的幼稚大胆，觉新的软弱感伤，高老太爷的专横虚伪，陈姨太的好诈庸俗等。

他们虽然也有变化，但这种变化不是性格的变化，而是感情的变化。例如觉慧的幼稚和大胆，这一性格特征直到他最后出走也没有变化。读完小说后，也许会有人追问觉慧出走以后的情况，似乎希望他走一上革命的征途，否则便觉得巴金的描写还不够典型。

这一形象所引起的困惑感除了对作者当时的思想和写作意图缺乏了解外，还对于作者在人物形象塑造上所显示出来的特点没有予以充分地注意。

上文已经指出，巴金的人物不是发展型的，而具有静态型的特点。因此，他笔下的觉慧，便不会从一个幼稚的叛徒成为一个成熟的叛徒；他出走的茫然性正是他思想性格幼稚性的表现。

说明巴金人物形象塑造上这一特点，并不否认巴金在人物形象塑造上取得的巨大成就。尽管人物性格的某种稳定性、规定性容易造成人物性格的单一性和抽象性，即所谓扁平型的人物，但巴金《家》中的人物并不因为具有稳定性、规定性的特点而妨碍人物性格的丰富性和复杂性，他的人物是内涵丰富的圆整型的人物。

如觉新就是一个具有深厚历史感和时代感的典型。但是，由于《家》中人物缺乏流动感、空间感，较少变异性，因此复杂丰富的性格只能以稳定性的形态出现。为什么会出现这种现象呢？

巴金在《文学生活五十年》一文里坦率地说，他开始写小说的时候，他有感情无法倾吐，有爱憎无处渲泄，他的一颗心便好象落在天边的苦海找不到岸一样的无处安放。而一旦找到了抒发感情的小说形式，他便让他的痛苦、寂寞、热情、爱和恨、悲哀和欢乐、受苦和同情、希望和挣扎，一齐奔赴他的笔端，直到这感情的潮水泄完为止。

这种情动于衷，形诸笔墨的创作情景，既是一种创作过程，更是一种创作个性，这表明了巴金作品强烈的抒情性。所以在创作《家》时，他庆幸在小说里倾泄了自己的感情，并且能够和人物一起痛苦、欢乐，为人物叫出一声声“冤枉”。

因此，巴金在小说创作的时候，考虑的不是人物性格的塑造和命运的走向，而是整部作品情感的表达。正因为这样，在小说中，人物的语言、行动、表情等外部行为就不仅仅只是表现人物的性格，更重要的是渲染一种情绪，制造一种氛围。

如梅芬的一颦一笑，表现了一种忧郁感伤的情调；觉新的一言一行，表现了一种沉重灰色的情调。每一个人物都用演奏一曲自己生命的歌来打动读者。

如果梅芬和觉慧还只是独奏，那么，觉新就是一部情调低沉的交响乐。觉新的性格具有双向逆反性，一方面他要承受封建势力的压力，同情并扶持新生命的发展；一方面又秉承封建专制的意志，不无哀伤地唱着没落阶级的挽歌。

这种双向逆反的人格在环境的强压下它的运动并不平衡，这就是封建阶级的使命感和责任感大于觉新身上的进取心和同情心。由此产生了觉新特有的心理倾斜：作揖调和以维持高家往日的声誉。

因此，由觉新心灵外化出来的动作、语言等便呈现出一种极为灰色的沉重的色彩与情调。无论在封建家长面前的唯唯诺诺，忍气吞声，还是在弟妹们面前的哀哀切切，无可奈何，都浓厚地涂上了这种灰暗的冷色。

而觉新每一次行为的重复，又一次地增加了这种色彩的深度与浓度。作为置身在这灰色情调中的审美主体，他不需要唤起一种审美经验便感受到这种情绪的巨大冲击力。

他要为此哀伤、痛苦、跺脚、揪心。他恨这可怜虫，又同情这不幸者。有时，作者还干脆舍弃这些外部行为的描写，直接切入到人物的内心世界，展开他们灵魂的一隅或全部，让读者作直观性的感受。

这时候，巴金往往得心应手，笔致婉转，感情酣畅，流露出一股浓郁的诗意。最为突出的是鸣凤投湖前的一段内心独白。这段描写把景物和人物心理接通，把过去的回忆与现在的联想接通，抒发了爱与恨，希望与绝望，留恋与诀别的种种感情，哀婉凄切，如泣如诉。

03作者的爱憎情感表现为主人公的道德评价，即深沉的抒情感胜于作者的主观性

前面已经说过，巴金的《家》饱含着作者强烈的爱僧感情。但是，作为一个现实主义作家，他不仅像浪漫主义作家一样，用直抒胸臆的形式来抒发自己的感情，使作品染上一层浓郁的主观抒情色彩。

但巴金也不同于一些严峻的现实主义作家，他们往往把强烈的爱憎感情隐藏在人物性格动人的刻画中，隐藏在一系列细节和场面的描写中。那么，巴金是如何来抒发自己的感情并使这种感情的抒发达到最佳效果呢？

简单地说，就是作者把自己的爱憎感情通过主人公觉慧的行为表现出来。所以，觉慧在作品中具有双重责任；他既是作品中人，高家悲喜剧的直接参加者；又是局外人，在高家悲喜剧中又具有某种超脱感。觉慧这种双重身分是否影响了觉慧性格的统一性和完整性？

这一点，巴金作了巧妙地处理。其巧妙处在于：作者让自己的思想感情以至于某些经历都融汇在觉慧身上，使觉慧与巴金的思想感情得到某种统一。而觉慧形象，作者又是把他作为一个经过“五四”运动的洗礼已经逐步觉醒的叛逆者来塑造的。

因此，觉慧的思想感情又与“五四”觉醒的革命青年的思想感情得到某种统一。这两种统一，使觉慧的形象具有真实感、历史感、性格也浑然和谐，不露痕迹。觉慧的形象作为一个真实的活的实体存在于作品中，他的客观的评价不能不带有强烈的主观色彩。

但巴金并没有让他的人物尴尬地在那里一个劲地空抒豪情，而是在感情的抒发中往往伴随着激烈的道德评价和深沉的哲理思考，这就使感情的抒发上升到伦理的层面和哲理的层面，因而具有极大的感染力量。

比如在元霄玩龙灯那一节里，我们看到的是一个残忍的场面。玩龙灯的人为了多得一点赏钱，忍着痛苦叫着：

“‘花儿’尽管拿出来放!”

以克定为首的一伙冷血动物则一个劲地把花炮往龙灯身上烧。威武飞动的龙被肢解了，金光闪耀的鳞甲完全脱落了，留下来的是烧光了的龙架子和赤膊汗流的人体。